Leer

mucho o poco, rápida o lentamente, en diagonal o punto por punto, close reading o a bocajarro, de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, por diversión o por profesión, en el metro o en la cama, en manuscrito o en ipad, en papel o en pdf, en pergamino o en lentilla virtual. Sea como sea, siempre son 28 letras, el apóstrofe, el acento y cuatro signos de puntuación. No más. 

Attention, est-ce que tu triches?

Non, madame. Il est lisible?

Mais oui!

Puisque je voulais seulement le savoir, j’ai demandé à mon copain.

C’est très joliment lisible!

28 o 28.000 mil, qué más da. Tampoco es un problema el cómo estén dispuestas las letras; es igual también si leemos a la inversa o en el espejo. Tan sólo, cuenta Roger Chartier, tienen que estar orientadas en una línea. Y la línea no es otra cosa que la sucesión cronológica. La línea, desde su comienzo hasta su fin, encadena los elementos, de la misma manera que la palabra se encadena en sus momentos sucesivos. Es la línea la que tiene que marcarnos dónde comienza –y todo comenzó en un desvío…–. Las letras vecinas explicitan luego la orientación. Lo demás es tiempo. Leemos el tiempo.

El lunes una chica portuguesa me explicaba que su abuela no sabe leer las letras, pero sí los números. La abuela tiene móvil y, para que pueda llamar, sus nietos le han ido dibujando un distintivo al lado de cada teléfono.

6615108XX:

Todo texto impone un orden, una postura, una actitud de lectura. Sin embargo, dice Chartier, a leer se aprende. Aprender una lengua es cuestión de repetición. Pero la escritura alfabética sólo se ha inventado una vez en la historia de la humanidad y necesita ser enseñada y, esta vez, el solo contacto con lo escrito no basta.

« — Clitandre: Tu es curieux, Lubin.

—   Oui. Si j’avais étudié, j’aurais été songer des choses où on n’a jamais songé.

—   Clitandre: Je le crois. Tu as la mine d’avoir l’esprit subtil et pénétrant.

—   Lubin: Cela est vrai. Tenez, j’explique du latin, quoique jamais je ne l’aie appris, et voyant l’autre jour écrit sur une grande porte collegium, je devinai que cela voulait dire collage.

—  Clitandre: Cela est admirable! Tu sais donc lire, Lubin?

—  Lubin: Oui, je sais lire la lettre moulée, mais je n’ai jamais su apprendre lire l’écriture.»

(Molière, George Dandin, 1668)

Lettre moulée: de imprenta   --> Los vacíos no se llenan

L’écriture: a mano                 --> Los vacíos no se llenan

Según Chartier, la lectura no está en el reconocimiento de las grafías como formas espaciales, sino en la correspondencia entre la secuencia gráfica y la secuencia hablada. Es decir, en poder separar las letras, las sílabas, las palabras, las frases, las páginas, los libros y así ad eternum. Y como al pobre Lubin nadie le ha enseñado a leer los vacíos, de ahí que no pueda leer la escritura.

Lectura como acto institucionalizado, enseñado, de manual de escuela. “¿Y a la vez la lectura no implica la relación más íntima entre un lector solitario y el libro que es su lectura?”*

Cuentan que Menéndez Pidal, para leer algunos manuscritos medievales, debía echarles unos polvos químicos que le permitían ver parte del texto y las ilustraciones durante unas décimas de segundo. Cuando la imagen se borraba, le preguntaba a su asistente “¿qué has visto, qué has visto?” y éste había visto lo que quería ver, claro.

Supongo que ahí está el asunto, mi asunto, que es manejarme entre lo más estipulado, andamiado, de lo que leo y mi relación íntima, visceral, con lo que leo. En ese juego es donde debo aprender a leerme, sin poner más letras de las que tocan, ni pasando las páginas a quemarropa. Toni, por ejemplo, puede reflexionar corriendo o leer a modo de gol un cuento. No sé si él se da cuenta, pero después de cada cena aprendo a leer más lentamente.

* CHARTIER, Roger, Pratiques de lecture, 1985.

No sabemos ser ligeros II

La única pasión de mi vida ha sido el miedo

Thomas Hobbes

Con esta cita abre Roland Barthes El placer del texto. Y hoy me la hago mía, porque podría esconderme y decir diez, pero no: son treinta y uno los años de miedo.

El miedo existe. Contra los que dicen que el miedo es sólo eso, miedo, como si quisieran evaporarlo, se levanta su materialidad; el miedo es una materia absoluta, pesada y voluble. Está ya allí, al acecho de lo que venga; dependiendo de lo que viene, la criatura mantiene su contorno o va creciendo en un doble movimiento –rechazo y retraímiento-, por lo que la cosa no está afuera, sino dentro. Será cuestión de sacarla y después domesticar al engendro...

De la palabra castellana 'miedo', sólo he encontrado que proviene del latín metus. En la mayoría de lenguas románicas, los términos proceden del latín pavore (‘peur’ en francés, ‘por’ en catalán, ‘pavore’ en italiano...), y la idea que se mantiene en todas ellas es que ‘pavor’ viene a decir ‘estar fuera de la paz’. A su vez, el latín lo sacó de la raíz indoeuropea pau-.

Isidoro de Sevilla estaba convencido de que el término latín para pavor procedía de ‘pavo’. Los griegos nos cuentan la historia: la esposa de Zeus, harta de las infidelidades de su esposo, decidió secuestrar a la ninfa Ío y dejarla a la vigilancia del gigante de los cien, mil o diez mil ojos, cuyo nombre era Argos Panoptes (pan- ‘todos’; optes ‘ojos’). Argos Panoptes nunca dormía y siempre tenía la mitad de sus ojos abiertos y medio cerrados por el sueño en cualquier momento -imagen que, a día de hoy, equivale al sistema panóptico de vigilancia en el que vivimos, tal y como recogió M. Foucault en Vigilar y castigar-. Sin embargo, ante el encargo de Zeus, Hermes el mensajero consiguió rescatar a la ninfa durmiendo al gigante con historias y canciones. Una vez dormido, lo mató cortándole la cabeza con algo similar a una catana. Fue entonces cuando los ojos de Argos fueron colocados en la cola del pavo real, símbolo de Hera. De toda esta historia, incluso alguien se sacó de la manga la constelación de Peacock (o del Pavo).

De la misma familia semántica, el término ‘pánico’ proviene de la situación de miedo que le agradaba crear al semidiós griego Pan, quien representaba a toda la naturaleza salvaje, de ahí que se le atribuyera la generación del miedo enloquecedor. A Pan le gustaba dormir, por lo que cuando alguien le despertaba en plena siesta, solía aparecerse en las encrucijadas de caminos a los viajeros aterrándolos. Físicamente era parecido a un fauno: cuernos y extremidades inferiores de cabra. Más adelante, en la Edad Media, del semidiós Pan surgió la iconografía cristiana sobre el demonio.

En cierta sintonía también, el miedo intenso o el pánico se hermanan con la palabra griega fobias, que procede de Fobos, hijo de Ares, dios de la guerra, y de Afrodita, diosa del amor y de la belleza. Menudo bicho crearon.

En sus etimologías, el miedo o el pavor surgen para significar la reacción ante lo desconocido y ante la vigilancia; ante aquello que nos ve pero que nosotros no podemos nombrar. Según Deleuze, el hombre quiere protegerse del caos. Por ello: contamos, concatenamos, sistematizamos, con el fin de forjarnos una opinión. El problema es que tanta técnica de fin económico ha acabado por expulsar y dejar en el olvido el afecto humano. En este sentido, Deleuze nos recuerda un texto en el que Lawrence describe a la poesía:

“Los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les reguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que no se sabía ver. Lo que significa que el artista se pelea menos contra el caos (al que llama con todas sus fuerzas, en cierto modo) que contra los ‘tópicos’ de la opinión”. (G. Deleuze, ¿Qué es la filosofía?)

Para Deleuze, la gracia del arte, pero también de la ciencia y la filosofía, es que no se acontentan con el fin de la opinión, sino que “trazan planos sobre el caos”. Arte, ciencia y filosofía quieren que desgarremos el firmamento y nos adentremos en el caos, para vivirlo y para vencerlo. Pero en el fondo, la lucha no está contra el caos, sino con las opiniones que nos alejan de él y que nos lo hacen representar como al aterrador Pan, semidios de la naturaleza salvaje. Por ello mismo hay que recordarlo: Pan tan sólo era un semidios al que no le gustaba que le despertaran en media siesta, tan sólo eso.

Es curiosa la imagen en la que, después de la Revolución, los franceses colocaron a la filosofía encima del calendario republicano. Sobre la sistematización y la contabilización del tiempo, se sentaba la Filosofía, amante de la indefinición. Ahí está ella apoltronada iluminando al tiempo, como dominándolo, representando un papel abismal.

Frente a ello, se alzó la valentía de Nietzsche. Él sabía que lanzarse hacia el abismo puede acarrear la pérdida a mar abierto, pero es sólo en el baño del inmenso caos donde se juega la obertura del porvenir. Por ello, Nietzsche lanzó un “quizá” terriblemente abrumador hacia el futuro destinado a los amigos de la verdad, que no serán aquellos que se sienten encima de la verdad de los días, sino los que la dejen a un lado.

Cuando leo algo de filosofía, tengo el mismo movimiento retroactivo que ante la vida, me la tomo de toda manera menos con filosofía. Porque la amo y me asusta. No sé quién gana la batalla, pero supongo que la gracia de la vida es esa, y mientras lo escribo hasta los dedos me tiemblan en un post que es todo menos ligero.

Ante ello supongo que hay dos opciones (y más). Una es la que sigo durante el día, la del recogimiento: que todo esté en caos asusta demasiado.

La otra es la del empeño. Si no hay nada contabilizado, no es cosa de sistematizar, sino de empujar y hacer cada día más grande la obertura del paraguas. Mientras la primera opción va estirando, el empeño del 2012 está en saber llevar la gracia del asunto. Entre una y otra, habrá que aprender a moverse, como si fuera un baile. Cada día más armónico, más sincero, más arriesgado.

La resistencia de la inoperosidad

En “¿Qué es lo contemporáneo?”, uno de los artículos más bellos que integran el conjunto de Desnudez (Anagrama, 2011), Giorgio Agamben cuenta que aquello que percibimos como oscuridad en el universo no es simple oscuridad, sino una luz que viaja velocísima hacia nosotros; no obstante, esa luz no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la de la luz. “Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos”, dice Agamben. Y ahí está la rareza del contemporáneo, pero también su coraje. Porque ver el presente es casi tan imposible como intentar ver las estrellas que se alejan; sin embargo, aquel que mira a su tiempo no para ver las luces sino para ver sus tinieblas, en ese mirar realiza una actividad. Es decir, es quien se aleja, quien es inactual, quien justamente por ese alejamiento es capaz de percibir y aferrar su tiempo, como hicieron, según Antoine Compagnon, los antimodernos Xavier de Maistre y Roland Barthes. En el ir y venir a través del desfase de los tiempos, el contemporáneo cumple la exigencia del presente: reactualizar cualquier momento del pasado, incluso aquello que había sido dado por muerto; e instaurar, en el movimiento inquietante de lo arcaico, la obertura de un quizá dirigido al porvenir.

En la actualidad, el filósofo e historiador Giorgio Agamben (Roma, 1942) es, junto con Roberto Esposito, el mayor seguidor del trabajo genealógico iniciado por Michel Foucault dentro del pensamiento contemporáneo italiano. Con el mismo engranaje con el que Foucault buscó en el pasado las respuestas a las preguntas que le planteaba el presente, Agamben, en el conjunto de artículos que integran Desnudez, continúa acechando los territorios ignotos que escapan de toda metodología para probar de dar luz a la oscuridad de los tiempos y someter a la potencia de la crítica el comportamiento humano. Como ya hizo en la trilogía Homo sacer o en los textos reunidos en La potencia del pensamiento, Agamben vuelve a partir de su inmenso dominio de lenguas clásicas, teología divina y derecho romano para emprender un viaje hacia lo más velado de lo arcaico. Esta vez, el recorrido que realiza es una arqueología del desnudo, que va desde la fundación de la vergüenza posterior al pecado en el primer desnudo de la historia teológica –el de Adán y Eva- hasta la fotografía y la performance del siglo XXI (Helmut Newton, Vanessa Beecroft). A través del análisis de las contradicciones alrededor del cuerpo -¿glorioso o escatológico?- en la tradición cristiana, y acompañándose de la lectura de Walter Benjamin y de Kafka, Agamben elucida el papel al que ha sido relegado el cuerpo: divino cuando era reproductor; perverso cuando se salía de la ley.


Adán y Eva, Durero

En Historia de la sexualidad, Foucault dio cuentas de cómo a mediados del siglo siglo XVIII la soberanía fundada en el poder de dar muerte giró hacia otro sistema. La función de los nuevos estados ya no era matar, sino controlar y gestionar la vida (a través de la sexualidad, de la sanidad o de la duración de vida). Esta era, a la que Foucault denominó como biopolítica, ha acabado reduciendo el cuerpo a su base biológica más descarnada, o más desafectada. Siguiendo la línea abierta por Foucault, la arqueología de Agamben desentierra los mecanismos con los que la era del biopoder ha invadido la vida enteramente, como el método de identificación que los estados hacen de sus habitantes -simples números en el carnet de identidad que ya no reflejan ninguna ética personal- o el reconocimiento a través de máquinas -y por el cual el ser humano ha perdido su capacidad de mirar a los otros a los ojos-. La identidad de hoy es una identidad sin persona, dice Agamben, medida por simples datos biológicos; simple nuda vida (vida desnuda) que ha sido excluida de la capacidad de decisión política y que, por ello, puede ser eliminada en cualquier momento sin que parezca un crimen. Es en este punto donde Agamben parece dar un paso más allá de la genealogía foucaultiana. Si bien estamos en un momento en que la vida ha sido reducida a la nada, nos encontramos también en un momento crucial para desactivar ciertas operaciones. Agamben cree que la salida que posibilita nuestro cuestionamiento está en todo aquello que los mecanismos de poder han dejado fuera de la producción y del capital. Y fuera del poder, imposibles de reducir, están el cuerpo al desnudo exento de funcionalidad, la lectura y la relectura de textos, el ocio, la fiesta del sábado judío o el domingo cristiano y el espectro de ciudades muertas como Venecia. Más que lugares, estos espacios devienen, por su inutilidad, umbrales donde todos podemos pensar, regiones de lo oscuro que no están previstas para la producción sino para el deshacer y que, como el gesto improvisado de un cuerpo o la sonrisa súbita de un rostro, pueden escapar del reconocimiento de la Gran Máquina.


Melancolía, Durero

El recuerdo aquí a Hannah Arendt cumple su exigencia. Ante la masacre de los totalitarismos, Arendt quiso devolver a los hombres su condición humana mediante una vuelta a la polis griega, ese espacio de pensamiento al que ciertos atenienses iban a reflexionar una vez habían cubierto sus necesidades fuera de la polis. En un sentido paralelo, el discurso teórico de Agamben pretende deconstruir el binomio creación y salvación, es decir, acción y pensamiento, para restablecer su amoroso conflicto. Desde lo arcaico, ambas obras aparecen juntas, inseparables: mientras que la poesía era la acción, la filosofía debía salvarla –leyéndola- para que no se perdiera en el infinito de textos. Hoy, ante los oídos sordos que la creación y la filosofía se prodigan, Agamben nos lleva hasta el recuerdo de su fusión, puesto que es necesario que la crítica acompañe a toda obra, coincidiendo punto por punto con ella, para así deshacerla y descrearla en cada instante de la humanidad.

“No basta con hacer, es necerario salvar lo que se hace”, repite Agamben. Porque hemos hecho demasiado. Ahora, quizás, ya no es momento de construir. Sino de hurgar y remover. El pensamiento contemporáneo debe deshelar en un movimiento sin fin su mirada hacia la historia. ¿De qué manera? En el caminar a la deriva, en la lectura de un libro que nos lleve a otros pensamientos, en la propia conciencia de lo que podemos no hacer y en la presencia de un cuerpo desnudo que ya no busca ningún objetivo. Porque en todos estas prácticas del deshacer hay, por su futilidad, por su inoperancia, algo que nos traspasa. Adorno decía que la filosofía debía servir para ir a comprar el pan. Agamben, en su llamada, interpreta el aforismo: en la ardiente inoperosidad está la verdad de lo que somos, así como en la conciencia de nuestros límites se alza nuestra capacidad de resistir.

Solitud. Societat.

Després de passar sis mesos a Madrid, un jove Josep Pla saturat de bigotis, corbates i opositors, de l'engranatge irrisori de l'Administració i, sobretot, de la pena per una Espanya (i Catalunya amb ella) que transpirava (i transpira!) monarquia per totes bandes, va posar fi a la seva primera volada dibuixant, ja, "amb una sola línia, el vol d'un ocell". Tenia 24 anys. Individualista salvatge, erràtic infatigable, sabia, ja, que la societat era una gran estafa. I que la vida caldria buscar-la en altres bandes:


"Hi ha gent que es creu que és l'última paraula de la civilització perquè va al te de les cinc, assisteix a unes grotesques carreres de cavalls o llegeix el seu nom a les notes de societat de qualsevol diari. El més gran disgust que ha tingut en la seva vida Eugeni d'Ors, l'hi donà el duc d'Alba un dia que convidà el senyor Ortega i Gasset en una soirée i no el convidà a ell. L'autor de 'Religio est libertas' plorà literalment... Aquest home fou durant anys el més gran filòsof d'aquest país. ¿Voleu fer-me el favor de dir-me, doncs, què és la filosofia?

La forçada solitud que imposa la ciutat no es cura pas completament al camp o a vora la mar, però s'adoba molt. El camp, la mar, per a una persona no avorrida interiorment, tenen un gran interès. No s'hi arriba pas al repòs absolut i menys al repòs de l'esperit; però la terra i la mar, en tant que posen les coses en una perspectiva més vertadera i vital que la ciutat, fan prendre interès a tot, obliguen, perquè tot és més etern, a posar comentaris als fets més mínims. Les modes, les aparences, ¿què voleu que provoquin més que ximpleries? A més a més, la vida transcorre més a poc a poc, menys cinematogràficament, i les persones no completament espremudes poden trobar, en aquest pas suau i lent de les coses, una gran dolçor interior.

El camp, la mar, actualitza minuciosament els records. Per a un pagès, per a un mariner, la vida de la memòria és una cosa molt més important que per a un botiguer de la ciutat. Gairebé tota la vida interior de la gent del camp o de la mar és feta de records. Un botiguer, un empleat, en canvi, només solen recordar alguna festa cívica, els discursos sonors i grotescament arravatats que s'hi deixataren... ¿I què és el que s'assembla més a un salvatge sinó un home desmemoriat? Aquí el record és viu: hom repensa els fets passats més petits, canta una cançó antiga, sent una gelosia mal ofegada, veu la cara d'un amic llunyà.

Si jo fos un solitari viuria a les grans ciutats. Trobo, però, que un solitari és un dels tipus humans més ridículs que hi ha. Un solitari, en general, és un refinat, un home que necessita l'abstracció i fer marxar una suposada racionalitat. Sol ésser, a més, un home pedant, egoista i gebrat. De tot això, potser val la pena d'alliberar-se'n.

A mi, i tant!, m'agrada la matèria, abans que tot, la realitat. Sento que la vida del poble m'acosta a la realitat, a la corporeïtat. Trobo en les coses tal com són el màxim encant, elements de meravella insospitats. Aquesta ratlla serena de l'horitzó, aquesta vela llatina que passa per damunt del somriure innumerable de la mar, què més podria somniar?"

Josep Pla

"Madrid, 1921. Un dietari", dins Primera volada