M de melancolía

Ahora bien, la pérdida, por muy cruel que sea, no puede nada contra la posesión, termina con ella, si quieren; la afirma; en el fondo, no es sino una segunda adquisición, ahora interior y de una intensidad distinta.

Rilke

En el artículo Duelo y melancolía, Freud parte de una comparación entre ambos conceptos hasta enzarzarse en la búsqueda de lo melancólico. Aunque tanto el duelo como la melancolía parezcan tener los mismos síntomas (tristeza, falta de interés por el mundo exterior, desesperanza, vacío, extrañamiento, pérdida de la capacidad de amar…), al primer caso se llega debido a un pérdida real —una persona ya no está— mientras que al segundo —a la melancolía— ningún hecho de la realidad parece legitimarlo. El sujeto melancólico parece sufrir una pérdida, eso está claro, pero —dice Freud— no se sabe cuánto es lo perdido. Quizá sabe qué o a quién perdió, pero no llega a delimitar lo que ha perdido con ello.

Expulsión de Adán y Eva. Fresco de Masaccio.
Iglesia de Santa Maria del Carmine (Florencia)

Žižek desarrolla la teoría freudiana sobre la melancolía y explica que es el sujeto melancólico el que ha buscado esa pérdida, el culpable de ella. De hecho, es precisamente esto lo que lo desborda: ser melancólico significa ser fiel a su propio duelo, es decir, no aceptar su culpa. Por ejemplo, cuenta Zizek, imaginemos a alguien que se muda de ciudad: instintivamente, esa persona siente tristeza por el cambio. Pero, en el fondo, aclara Žižek, la tristeza se debe a que el sujeto en cuestión sabe que va a olvidar a la primera ciudad y, en un acto de resistencia, se muestra fiel a una pena que él mismo ha declarado como perdida para poder sentirla así. Más aquí.

En Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Agamben busca la etimología de la palabra melancolía y la encuentra en el concepto de acetia (tristeza, pereza, tedio, desidia), que fue uno de los pecados capitales que los padres de la iglesia sistematizaron durante el medievo. Llegaron incluso a fijar la constelación fisiológica: eran enfermos de acetia los que tenían malitia, rancor, pusillanimitas, desperatio, torpor (¡la más graciosa!), verbositas o hasta curiositas. En todos ellos, había un punto en común: el de la contemplación hacia un objeto —divino por entonces, amoroso al fin y al cabo— que se presentaba como inalcanzable.

Ése fue el gesto que inauguró el melancólico: "hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es posible en realidad”. La melancolía, pues, no sería el estado debido a la pérdida del objeto de amor y/o contemplación, sino la capacidad de hacer aparecer como perdido un objeto que no se puede alcanzar.

El tiempo en Pitigliano

Los poetas del siglo XIII llamaban stanza (estancia, receptáculo) al elemento constitutivo de su poesía. Pero ¿qué es lo que había en esa estancia? ¿Sobre qué reposa la poesía? En el problema del conocimiento, responde Agamben, que no deja de ser la lucha del melancólico por tocar un objeto que no tiene consistencia. Quizá ahí está el trabajo de la filosofía: querer tocar algo que existe porque es incorpóreo. Visto de otra manera: lo que se encuentra encerrado en la estancia es nada, pero precisamente por ser nada se trata del bien más precioso. 

Tras ¿uno? ¿cuatro? ¿doce? ¿33!? años de torpor, pusillanimitas y desperatio uno puede seguir fiel a su propio duelo inventado, y está bien que así sea, sólo si lo sabe imposible, inapropiable. Mientras tanto, seguiremos dándole la vuelta al asunto, sin tocarlo.

Lanzamiento, en Pienza

R de Risque

À Mon Pouchkine, Marine Tsvetaïeva raconte comme Pouchkine était tué. C’était la première chose qu’elle a su sur le poète russe : qu’il fut tué – si non, il aurait vécu éternellement, nous en somme sûrs – entre le blanche de la neige et le noire de la foret russe. Pouchkine tomba et rougit la terre, tandis que Dantès partait.

Pouchkine fut tué dans un duel, qu’il joué. Dantès était français et détestait Pouchkine. Il voulait le tuer parce qu’il envisageait ses poèmes. Pouchkine se battit en duel et je l’aime pour cela et ses poèmes, qui étaient le vrai duel.

J’ai peur. Je peux. Ma peur. La perte.

Deux fois j’ai parlé ici de la peur et voilà la troisième pour l’intégrer, enfin. Jusqu’au point de toucher l’absurde, en me battant avec elle pour l’enterrer. Bataille significative, en revanche, courir le risque.

Je pourrai chercher le chemin pour me battre avec la peur mais je le sais absurde. Je connais déjà la fin est c’est la parole par s, c’est la s du silence, la s de la solitude, la s de se savoir... Mais on peut déguiser ce s, et je la déguise de peur, parce que c’est une farce entre mille pour faire voir le vivre ensemble. C’est mon choix, plus lucidement, depuis quelques ans, depuis de mon m. Je ne peux pas le voir – la voir – d’une autre manière, pour l’instant. Toujours avec la souffrance à la fuite, la disparition, l’abîme, la perte.

Et si je me lance à jour avec l’abîme ? Il ne m’a fallu pas adoucir ces ans, non. Je me trouve très à l’aise dans le chaos, afin de ne voir nulle part la lucidité du s. Mais j’en parlerai trop tard.

Maintenant, il faut parler de mon duel quotidien et irréfrénable avec l’abîme. Et qui me jette à la défense : à prendre tous risques. Assurance tous risques qui se bat avec le désir.

Et c’est alors que je peux parler de mon Michel. Le Mont Michel. Mon Leiris.

Comme préface à L’Age d’homme, Michel Leiris écrivit en 1933 « De la littérature considéré comme une tauromachie ». Dans ce texte si précieux Leiris avoue qu’il va risquer sa vie, à travers l’écriture. La littérature se présente comme l’instrumente d’une catharsis, d’une liquidation, à travers laquelle il va se confesser avec le maximum de lucidité et sincérité. Il ne cache pas son désir d’être absous : c’est le désir de tout texte autobiographique.

Mais sa peur est autre: le fait d’arriver jusqu’au fond de soi-même et après décorer le parcours avec les mensonges de l’esthétique. Cela le torero ne le fait jamais !

Le torero se bat en duel avec des fioritures, mais tout nu. Et c’est pour le torero qu’il y a toujours risque de mort, ce qui n’est pas jamais pour l’écrivain (sauf dans certains contextes politiques externes). Non : le but de Leiris est amener le risque de mort du torero jusqu’à son intérieur, bien qu’il soit seulement en montrant la pointe du corneau du taureau.

« Mettre à nu certaines obsessions d'ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte, tel fut pour l'auteur le moyen – grossier sans doute, mais qu'il livre à d'autres en espérant le voir amender – d'introduire ne fût-ce que l'ombre d'une corne de taureau dans une œuvre littéraire »

Il s’agit moins de parler de « littérature engagée » que de s’engager tout entier. Attendant que l’écriture lui modifie ou l’aide à prendre conscience de soi-même, Leiris admet seulement que des faits véridiques et rejet tout affabulation de sa vie.

« Car dire la vérité, rien que la vérité, n'est pas tout : encore faut-il l'aborder carrément et la dire sans artifices tels que grands airs destinés à en imposer, trémolos ou sanglots dans la voix, ainsi que fioritures, dorures, qui n'auraient d'autre résultat que de la déguiser plus ou moins, ne fût-ce qu'en atténuant sa crudité, en rendant moins sensible ce qu'elle peut avoir de choquant »

Parce que la réalité n’a pas d’artifices. Le duel de Poushkine et de Leiris est le vrai duel. Se mettre en péril est voir qu’il n’y a rien. Courir le risque du torero c’est danser au milieu de l’abîme. Il n’y a pas aucun doute : il n’y a risque d’erreur, si on décide de danser avec le risque. Risquer sa vie, c’est s’exposer à la mort. Mais on vit seulement dans la conscience et la décision de ce risque. Si on décide de le vivre, on risque un œil à la fenêtre. Si je risque-tout - je vis.

Les risques du métier :

 

 Michel Leiris et le courneau du taureau

 

Juan Belmonte, matador de toros

A d’Amour

« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil »

René Char

Hier j’ai vu Amour, dernier film de Haneke.

Deux copines médecines, à la première, ont ri beaucoup au cinéma, deux femmes médecines qui, devant l’irréalité du film, par rapport à la maladie et à la médicine, et par rapport à cela qu’il convient de faire, ont pris une distance infranchissable. Et c’est justement sur la distance et son impossibilité de dépassement sur laquelle est construit Amour.

Haneke y trace deux distances : celle du mari et celle des autres. La deuxième est la distance de la fille, du musicien, des médecines –au film et au cinéma–, de ceux qui viennent à parler du bien et du mal. Mais la distance terrifiante, c’est celle du mari. C’est la distance de se savoir dans un endroit sans temps et sans espace, de se savoir traversé par la maladie et le thanatos inhérent à la vie. De se savoir empêché à aller jusqu’au fond.

Dans ce trajet, unique et singulière, la lutte se présente comme infinie. Mais l’infinitude est accompagnée de l’élégance du héros, qui s’entête à arriver jusqu’à la limite. C’est pourquoi la sensation d’irréalité : comprendre ce qui s’est passe est déjà irréel. Et ce manque, cette erreur, n’est autre chose qu’Amour.

Amour, du latin amare, c’est aimer quelqu’un d’amour ou d’amitié. Aimer dans la distance, dans la différance, c’est vraiment aimer, dit le philosophe français. Aimer dans la fraternité ce serait s’approprier de quelqu’un, le contraire à aimer. Aimer signifie s’éloigner, en savant une limite qu’on ne peut pas dépasser, et qu’elle est là, du début. Une limite qu’implique approcher la blessure au soleil : c’est la blessure de la lucidité. Tel le héros de Haneke.

Amour, c’est amour de quelque chose ou amour de rien ? C’est l’amour des choses belles, dit Agathon. Mais, alors, si amour aime des choses belles mais ces choses sont éloignées, amour est beau ou il n’est pas beau ? Non, amour n’est pas beau, dit Diotime, l’unique femme qui parle chez Platon. Amour, c’est ni beau ni laid. L’amour n’est fait que pour désirer le beau et le bien. Voici l’histoire :

Aphrodite, déesse de la beauté. Pour sa naissance, les dieux célébrèrent un banquète. Le dieu Ressource, dieu de l’intelligence, se trouvait entre eux. Il but de nectar en abondance. Il tomba à s’endormir. Devant, Penia, déesse de l’indigence, patientait. Elle venait manger les restes du banquète. Quand elle vit le dieu, elle eût l’idée d’avoir un enfant avec lui. Cette nuit, elle fût enceinte d’Amour. Voilà qu’Amour, qui vint au monde le même jour qu’Afrodite, est de nature amoureux du beau et de la pauvreté. Amour n’a pas de maison, amour dorme dans les coins de la rue. Mais Amour est aussi passionnante. C’est pourquoi le même jour Amour peut déborder de vie et puis mourir. Amour peut tout conquérir ; de toute façon, le jour après il ne lui restera que presque rien. Amour est pauvre. C’est la passion avide, sans cesse, pour celui qui est beau.

C’est en essayant d’arriver jusqu’à la fin que le blanc de la page peut s’écrire. Gagner quelques mètres à la distance, ou habiter avec elle. De toute façon, comme Nancy nous rappel, « ce qu’on ne peut plus dire, il convient de ne pas cesser d’en parler ». Écrire, m’écrire, est pousser le langage jusqu’à une certaine limite. Amour c’est aimer jusqu’à la limite. Je veux me tenter dans ma propre limite.

C’est pourquoi un dictionnaire commence entre d’autres, avec la seule ambition d’écrire pour les idiots, ça veut dire, de me mettre à la place des bêtes, comme faisait la double A d’Antonin Artaud. Dictionnaire des petits exercices, petites expériences, petites anxiétés quelques fois en français, d’autres en espagnol, et encore en catalan. J’écrirai pour dépasser ma limite en savant la bêtise, mais pour respirer. Pour affranchir avec vous. Pour sortir ma bêtise et la donner en amour. Et ainsi je continuerai à rêver.