miércoles, 4 de diciembre de 2013

I de individualismo (y de RusIa)

Antes de volar hacia Moscú, me pasé un día entero apuntando posibles visitas a edificios constructivistas de las afueras de la ciudad en un cuaderno que me olvidé. A la vuelta, me dejé también las notas del viaje. Lo que me hace pensar que, en Rusia, ni entra ni sale nada de forma horizontal. Quizá, por ello, hasta la Perestroika circulaban unos pequeños libritos –de esos de miniatura que venden a domicilio o por entregas– pero con obras literarias prohibidas tanto en Europa como en la URSS, cuya medida era ideal para esconderla bajo el brazo. Imaginaros a todo Dostoyevski en una medida tal que así:


Ni en Historia de la literatura portátil.

Pero, de veras, fue así como Soljenitsin y tantos otros salieron de Rusia para ser publicados en Europa, y fue así también como entró el capitalismo en la URSS:


Se puede fumar dentro.

De entre algunos de los edificios curiosos que visitamos, como la casa de Melnikov o el pabellón de los Cosmonautas en la feria panrusa, me quedo con el conjunto Narkomfin, primer modelo de vivienda comunitaria, la gran inspiración de Le Corbusier, hoy en día abandonado y con la embajada de los Estados Unidos justo delante, tapándole la vista.

El conjunto Narkomfin, al igual que la Unión de escritores rusos, queda hoy invisible. Pero hay otras casas que visitar, sobre todo de escritores (siempre del XIX: Gorki, Bulgakov, Tolstoi), en las que se notaba que la vajilla de decoración la habían comprado el día de antes en los mercados de los metros.

El metro de Moscú. Es lo primero que ves cuando aterrizas, y asusta cosa grande, sobre todo cuando una se imagina lo que va a ver al salir a la superficie. Debajo: todo oro y mármol. Arriba, todo negro y rojo. El infierno. Cuando no se ha estado nunca en un metro tan bestia, es fácil pensar que arriba te vas a encontrar la metropol más puntera del planeta. Y en cierta manera así es. Pero metropol y conservadurismo no son contrarios. En 1968, año utópico o fin de la utopía, cuando toda la gente salía a la calle a lo largo del planeta, en Moscú, que por aquel entonces debería contar con unos 8 o 9 millones de habitantes (hoy en día, 12), salieron a la Plaza Roja tan sólo 6 personas. Ésa es la tradición: todos los rusos unidos pero separados, sin ninguna conciencia colectiva que no venga dictada desde los despachos. Ni se miran, ni se sonríen, y diría que hasta ni se enamoran. Así que luego sucede lo que sucede.

Pussy riots delante de la catedral de Cristo Salvador

Fue en la Catedral de Cristo Salvador donde el 21 de febrero de 2012 las Pussy Riot realizaron su performance. La catedral, verdadero icono de la capital, tiene historia larga. Construida en el siglo XVI, cuatro siglos más tarde Stalin mandó derrocarla para poder edificar allí una escultura enorme de Lenin, pero enormísima, superior a cualquier rascacielos de NY. El reto era realmente serio porque justamente allí, como se ve en la foto, el suelo no es fácilmente construible. Stalin quería poner a Lenin encima de un pantano para enseñarle al planeta la grandeza de la URSS. La escultura debía medir lo siguiente, según Kapuscinski en El imperio:

- la altura del palacio, junto con la estatua de Lenin: 415 metros (unos 150 pisos);
-       - el peso del palacio: 1,5 millones de toneladas;
-      - la capacidad del palacio: 7 millones de metros cúbicos, lo que equivale a la capacidad total de los seis rascacielos más grandes, en aquella época, de Nueva York;

Ahora Lenin:
-       - la longitud del dedo índice de Vladimir Ilich: 6 metros;
-       - la longitud del pie: 14 metros;
-       - la anchura de los hombros: 32 metros;
-       - el peso del monumento: 6000 toneladas.

Por suerte o por desgracia, el proyecto de la estatua de Lenin no se llevó a cabo porque llegó la 2ª guerra mundial y todo el mundo a correr. Pero lo que sí consiguió Stalin fue derrocar la catedral de Cristo Salvador, que no era poca cosa. Le costó años, porque cada uno de los muros tenía un grosor de más de 6 metros (como el dedo índice de Lenin). Después de medio siglo sin nada encima del pantano, durante los noventa volvieron a reconstruirla. Y desde entonces hasta ahora, cuatro turistas y las Pussy Riot.

Las esculturas que sí que vimos fueron las pocas abandonadas por el régimen comunista, en un parque que se encuentra al lado de la galería Tretiakov.

Cabeza suspendida de Lenin

Esculturas suspendidas de Rodchenko.

Otro parque: el del Patriarca, lugar donde arranca el Maestro y Margarita de Bulgakov, y en el que a Berlioz un tranvía lo atropella enviándole la cabeza por los aires:


Justo detrás, se ve una de las Siete Hermanas de Stalin. Mamotretos inmensos, que son lo más cercano a El castillo de Kafka, llenos de ventanas que dan a pasadizos llenos de oficinas en las que no se puede entrar y que, a día de hoy, tampoco visitar. En todos ellos, arriba del todo aparece una pequeña luz roja, como si el ojo del demonio estuviera allí, vigilando que nadie se despierte.

Otra de las Hermanas Stalin. Miedo.


Lo rojo es algo parecido a estos 4 puntos que me encontraba cada noche al entrar en el recibidor de casa de Ferran, en la 5ª planta de un edificio situado en la avenida Prospekt Mira:


Típico interior ruso.

Alrededor de Lenin suele haber circuitos de cars para niños.

Y cuanto más intento recordar mis notas más contradicciones me aparecen. Como el dormir el 1 de noviembre en Moscú con la ventana abierta y en tirantes, o que no ya no seas una borracha por el mero hecho de haberte comido tan sólo una oliva mientras te bebes una botella entera vodka (si no lo haces, piensan tremendamente mal). Porque, tal y como se pregunta Chris Marker en Lettres dès la Sibérie, ¿cómo se puede hablar de la objetividad? De Rusia se ha dicho mucho y todo cierto y todo falso, porque ella se presta a que se diga de todo, con la condición de no soltar prenda.

Entre tanta horizontalidad, con la vista puesta en ese desierto blanco e infinito que debe imaginarse desde Lena, los rusos decidieron que si tenían que contar algo al mundo se lo contarían al cielo. Así que se pusieron a mirar para arriba, y ya dejaron de hablarse entre ellos.


Para ellos, Europa es enana, así que como nunca les ha interesado se fueron al espacio. Es como si tiramos una pelota para arriba. Nadie ha dicho todavía que, si la tiramos con mucha fuerza, no pueda cruzar la estratosfera. Pongamos que la cruza y entra en el vacío. Por mucho que quiera cambiar de posición o de velocidad, va a continuar con la misma trayectoria y al mismo ritmo. Sólo la envuelve el vacío, y el vacío no se puede tocar. Tampoco hace ni frío ni calor.


 
Lanzamiento Sputnik I (1957)


Llegará un momento en que la pelota encontrará la calma, su calma. Y aceptará su individualidad, hasta que se apague, como una estrella.

Y siempre mirando hacia arriba.


La hoz y el martillo!

Monumento a los cosmonautas

Y abajo... 


Quizá, la imagen que me cuentamejor qué significa Rusia sea la del abedul. Cuando le da un poco el sol, sus hojas parecen plata, o metal, o la carcasa del Sputnik. Ante la falta de papel, durante mucho tiempo los rusos utilizaron su corteza para escribir. Ahí, en esa corteza, está Rusia. Entre la tierra y el espacio. Entre la Edad Media y el siglo XXI. Entre vosotros y yo.


Marina, Clara y Ferran hacia el espacio


lunes, 9 de septiembre de 2013

M de melancolía


Ahora bien, la pérdida, por muy cruel que sea, no puede nada contra la posesión, termina con ella, si quieren; la afirma; en el fondo, no es sino una segunda adquisición, ahora interior y de una intensidad distinta.
Rilke

En el artículo Duelo y melancolía, Freud parte de una comparación entre ambos conceptos hasta enzarzarse en la búsqueda de lo melancólico. Aunque tanto el duelo como la melancolía parezcan tener los mismos síntomas (tristeza, falta de interés por el mundo exterior, desesperanza, vacío, extrañamiento, pérdida de la capacidad de amar…), al primer caso se llega debido a un pérdida real una persona ya no está mientras que al segundo a la melancolíaningún hecho de la realidad parece legitimarlo. El sujeto melancólico parece sufrir una pérdida, eso está claro, pero dice Freudno se sabe cuánto es lo perdido. Quizá sabe qué o a quién perdió, pero no llega a delimitar lo que ha perdido con ello.

Expulsión de Adán y Eva. Fresco de Masaccio.
Iglesia de Santa Maria del Carmine (Florencia)

Žižek desarrolla la teoría freudiana sobre la melancolía y explica que es el sujeto melancólico el que ha buscado esa pérdida, el culpable de ella. De hecho, es precisamente esto lo que lo desborda: ser melancólico significa ser fiel a su propio duelo, es decir, no aceptar su culpa. Por ejemplo, cuenta Zizek, imaginemos a alguien que se muda de ciudad: instintivamente, esa persona siente tristeza por el cambio. Pero, en el fondo, aclara Žižek, la tristeza se debe a que el sujeto en cuestión sabe que va a olvidar a la primera ciudad y, en un acto de resistencia, se muestra fiel a una pena que él mismo ha declarado como perdida para poder sentirla así. Más aquí.


En Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Agamben busca la etimología de la palabra melancolía y la encuentra en el concepto de acetia (tristeza, pereza, tedio, desidia), que fue uno de los pecados capitales que los padres de la iglesia sistematizaron durante el medievo. Llegaron incluso a fijar la constelación fisiológica: eran enfermos de acetia los que tenían malitia, rancor, pusillanimitas, desperatio, torpor (¡la más graciosa!), verbositas o hasta curiositas. En todos ellos, había un punto en común: el de la contemplación hacia un objeto divino por entonces, amoroso al fin y al cabo que se presentaba como inalcanzable.


Ése fue el gesto que inauguró el melancólico: "hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es posible en realidad”. La melancolía, pues, no sería el estado debido a la pérdida del objeto de amor y/o contemplación, sino la capacidad de hacer aparecer como perdido un objeto que no se puede alcanzar.

El tiempo en Pitigliano


Los poetas del siglo XIII llamaban stanza (estancia, receptáculo) al elemento constitutivo de su poesía. Pero ¿qué es lo que había en esa estancia? ¿Sobre qué reposa la poesía? En el problema del conocimiento, responde Agamben, que no deja de ser la lucha del melancólico por tocar un objeto que no tiene consistencia. Quizá ahí está el trabajo de la filosofía: querer tocar algo que existe porque es incorpóreo. Visto de otra manera: lo que se encuentra encerrado en la estancia es nada, pero precisamente por ser nada se trata del bien más precioso. 



Tras ¿uno? ¿cuatro? ¿doce? ¿33!? años de torporpusillanimitas y desperatio uno puede seguir fiel a su propio duelo inventado, y está bien que así sea, sólo si lo sabe imposible, inapropiable. Mientras tanto, seguiremos dándole la vuelta al asunto, sin tocarlo.


Lanzamiento, en Pienza


jueves, 23 de mayo de 2013

R de Risque


À Mon Pouchkine, Marine Tsvetaïeva raconte comme Pouchkine était tué. C’était la première chose qu’elle a su sur le poète russe : qu’il fut tué – si non, il aurait vécu éternellement, nous en somme sûrs – entre le blanche de la neige et le noire de la foret russe. Pouchkine tomba et rougit la terre, tandis que Dantès partait.
Pouchkine fut tué dans un duel, qu’il joué. Dantès était français et détestait Pouchkine. Il voulait le tuer parce qu’il envisageait ses poèmes. Pouchkine se battit en duel et je l’aime pour cela et ses poèmes, qui étaient le vrai duel.

J’ai peur. Je peux. Ma peur. La perte.

Deux fois j’ai parlé ici de la peur et voilà la troisième pour l’intégrer, enfin. Jusqu’au point de toucher l’absurde, en me battant avec elle pour l’enterrer. Bataille significative, en revanche, courir le risque.

Je pourrai chercher le chemin pour me battre avec la peur mais je le sais absurde. Je connais déjà la fin est c’est la parole par s, c’est la s du silence, la s de la solitude, la s de se savoir... Mais on peut déguiser ce s, et je la déguise de peur, parce que c’est une farce entre mille pour faire voir le vivre ensemble. C’est mon choix, plus lucidement, depuis quelques ans, depuis de mon m. Je ne peux pas le voir – la voir – d’une autre manière, pour l’instant. Toujours avec la souffrance à la fuite, la disparition, l’abîme, la perte.

Et si je me lance à jour avec l’abîme ? Il ne m’a fallu pas adoucir ces ans, non. Je me trouve très à l’aise dans le chaos, afin de ne voir nulle part la lucidité du s. Mais j’en parlerai trop tard.

Maintenant, il faut parler de mon duel quotidien et irréfrénable avec l’abîme. Et qui me jette à la défense : à prendre tous risques. Assurance tous risques qui se bat avec le désir.

Et c’est alors que je peux parler de mon Michel. Le Mont Michel. Mon Leiris.

Comme préface à L’Age d’homme, Michel Leiris écrivit en 1933 « De la littérature considéré comme une tauromachie ». Dans ce texte si précieux Leiris avoue qu’il va risquer sa vie, à travers l’écriture. La littérature se présente comme l’instrumente d’une catharsis, d’une liquidation, à travers laquelle il va se confesser avec le maximum de lucidité et sincérité. Il ne cache pas son désir d’être absous : c’est le désir de tout texte autobiographique.

Mais sa peur est autre: le fait d’arriver jusqu’au fond de soi-même et après décorer le parcours avec les mensonges de l’esthétique. Cela le torero ne le fait jamais !

Le torero se bat en duel avec des fioritures, mais tout nu. Et c’est pour le torero qu’il y a toujours risque de mort, ce qui n’est pas jamais pour l’écrivain (sauf dans certains contextes politiques externes). Non : le but de Leiris est amener le risque de mort du torero jusqu’à son intérieur, bien qu’il soit seulement en montrant la pointe du corneau du taureau.

« Mettre à nu certaines obsessions d'ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte, tel fut pour l'auteur le moyen – grossier sans doute, mais qu'il livre à d'autres en espérant le voir amender – d'introduire ne fût-ce que l'ombre d'une corne de taureau dans une œuvre littéraire »

Il s’agit moins de parler de « littérature engagée » que de s’engager tout entier. Attendant que l’écriture lui modifie ou l’aide à prendre conscience de soi-même, Leiris admet seulement que des faits véridiques et rejet tout affabulation de sa vie.

« Car dire la vérité, rien que la vérité, n'est pas tout : encore faut-il l'aborder carrément et la dire sans artifices tels que grands airs destinés à en imposer, trémolos ou sanglots dans la voix, ainsi que fioritures, dorures, qui n'auraient d'autre résultat que de la déguiser plus ou moins, ne fût-ce qu'en atténuant sa crudité, en rendant moins sensible ce qu'elle peut avoir de choquant »

Parce que la réalité n’a pas d’artifices. Le duel de Poushkine et de Leiris est le vrai duel. Se mettre en péril est voir qu’il n’y a rien. Courir le risque du torero c’est danser au milieu de l’abîme. Il n’y a pas aucun doute : il n’y a risque d’erreur, si on décide de danser avec le risque. Risquer sa vie, c’est s’exposer à la mort. Mais on vit seulement dans la conscience et la décision de ce risque. Si on décide de le vivre, on risque un œil à la fenêtre. Si je risque-tout - je vis.

Les risques du métier :

 
 Michel Leiris et le courneau du taureau

 
Juan Belmonte, matador de toros